Пресъздаването на културната среда от минала историческа епоха - като конкретното и реално местообитание на героя Рахим от филма „Герой“ на Асгар Фархади, е монументалното сценографско решение, с което иранския режисьор открива фабулата във филма си.

Главният герой пълзи по скеле, опасващо 2500 години цивилизация. Това е и грандиозния начин за визуализиране на сценарния конфликт в пространството. Скелето е поставено за реставрацията на Тахт-е Джамшид (в превод Трона на Джамшид  - митичен персийски цар с огромна мощ), а героят е работник по реставрацията на Персеполис. 

Във филма „Търговски пътник“, на същия режисьор, сценографията на началните кадри на филма, отново е обречена на монументалност, подчинена обаче на съвременния урбанизъм. 

Висока сграда, чиито стени се пропукват, открива филмовия разказ. Всички обитатели тичат надолу по стълби, които не свършват, докато решението на сценографа е да продължава да създава нови пукнатини по сградата - декор. Раана и Емад- главните герои, бягат от собствения си дом, защото жилищният блок може да се сгромоляса.

Разширяващи се пукнатини, продължават заплашително да се изписват по стените.  Старото  жилище, което напускат по толкова драматичен начин, е структурно опасно. Сградата -декор, която ги е приютявала, е  препратка  и метафора към техния собствен живот, който не може да продължава по установения начин.

Пространственото решение, което е изградило сценографията, визира средата на живот на героите: историческа, с археологически паметници, индустриална, интериорна,  апартаменти - клетки, затвор.

Категориалният апарат, от които се проектира визуалният свят и в двата филма, са общите решения за грандиозност на сценографията на началните план-епизоди. Психологическият рисунък на декорите направлява съзнанието на аудиторията към  референции от вътрешния свят на героите.
За да бъде провокирана и отприщена емоцията у зрителя, режисьорът и сценографът боравят с всички познати  символи – материи, предмети, светлина.

Цветовете, в които се разгръщат визуалните решения и на двата филма, преливат от пясъчното жълто на характерните тухлени сгради в урбанистичната среда на „Търговски пътник“, до жълтото, нюансиращо в цвят „никотин“,  което присъства в монументалните дворци на  древната столица на персийския цар Ксеркс от династията на Ахаменидите във филма „Герой“. Декорът  в последия филм, е исторически паметник - един от най- значимите символи на могъществото на персите,  изровен от  прегръдките на пясъка.

С колони, обточени в клинописно писмо и с релефи на лъвове и бикове. Форма на особен вид хипокритичен сарказъм е заложен отново в сценографското решение – по грандиозните колони, изградени върху 125 000 квадратни метра от този неустоим паметник на персийската култура е описана хартата на персийския цар Кир, която днес е намерила израза си в Американската декларация за независимостта  /4 юли 1776 г./ – „всеки има право на стремеж към щастие“, както и   право на свобода и сигурност.

Себичният сценографски цинизъм продължава задълбаването в психиката на зрителя и на втори план, защото именно главния герой Рахим, докато работи по реставрацията  на грандиозния персийски символ, гарантиращ щастие, свобода и сигурност, губи свободата си - в затвора за дългове.   Издигането му, го „затваря“ между железните тръби на скелето, докато те образуват странна решетка, която напълно го скрива от погледа на зрителя.
Сценографската метафора от началния кадър, с изкачването на героя по скелето на гробницата на цар Ксерс и слизането му надолу, въздейства с пълна сила.

Драматична ситуация, която откроява режисьорската концепция, е решението на режисьора да избере герой от най-бедните социални слоеве. Ако извлечем смисъла от етическия кодекс, заложен във филма „Герой“, определящ кое е „добро“ и „зло“, ще се наложи да си поставим абсурдният въпрос дали законът и моралът водят битката с порока от една и съща страна? Нещо повече, във филма „Герой“, не се ли противопоставят те един на друг? И отговорът се дава още със заявяването началните кадри.

И в „Търговски пътник“ и в „Герой“, сценографското решение заявява фабулата на филмите с грандиозни ритуални декорации - метафори, които по- късно в развитието на сценарното действие са и начин за визуализиране на конфликта в пространството и времето.

План- епизода в началото на „Търговски пътник“ е важен за разбирането на филма, защото сценографското решение на пропукването на жилищния блок, в който живеят  Емад и Раана, е една огромна метафора на обществото, което е вече нестабилно в старата, заплашително пропукваща се система, отчаяно търсеща нова форма, в която да бъде излята. Но гротеска или търсен паралел е, че новата къща, новата сигурност е бивш дом на проститутка, и съответно място за аморалност.

Дали това е крахът на източното мислене за чест и достойнство или е своеобразно връщане към първичната човечност, прошката, така характерни за морала на персите?

В първия план - епизод, така конкретно характеризиращ филма се вижда, че всички изнасят вещи. Обитателите на пропукващата се и рушаща  сграда, се опитват да спасят от нея най- ценното, което имат. Емад се връща в опасния жилищен блок, за да изнесе от него един забравен инвалид. 
 Смяната на планове и пространства, които са едновременно приложни и илюстративни, сюжетни и самостоятелни, определят съвкупността от пространствената детерминираност  на сценографските решения.

А именно: първичната грандиозност на кадрите, формирани от архитектурата на двореца в древната столица на персите във филма „Герой“, както и на съскаща, разчупваща се сграда, в „Търговски пътник“, се сменят от малките индивидуални пространства на героите. Апартаментните- клетки и къщи с вещите в тях, чужди и свои, влизат в контраст с първичната импозантност и величавост на сценографските решения, заявяващи първичната метафора. 

Интериорите са изградени с характерната за източния свят минималистика в организиране на пространството. Пъстри персийски килими покриват подовете, твърди възглавници са подпрени по стените. Формирането на декорацията на затворените пространства, в които се влиза със затаен дъх, в същото време се превръща в олицетворение на емоционалния свят на главните герои на двата филма.

Шумът от стъпките на босите крака се заглушава от мекотата на персийските килими, които оформят пространствата и като мебели- върху тях се върви, сяда се, семейството се храни, понякога въру тях направо се преспива. А в един ръчен килим - декор е генериран трудът на едно семейство тъкачи за една година.

Пиесата „Смъртта на търговския пътник“ на Артър Милър разказва за стремежа на обикновения американец (търговски пътник по професия) и неговото семейство да реализират американската мечта за богатство и добър живот. Преследвайки мечтата си обаче, някои семейни ценности като доверие, уважение, взаимопомощ се изместват от лъжа, изневяра, изоставяне, което е препратка към истинския живот на героите.

Основен мотив в пиесата, пренесен и във филма на Фархади „Търговски пътник“ е, че малката пукнатина може да повлече цял жилищен блок да рухне – както в прекия смисъл на сценографското решение на рушащата се сграда, така и в семейните отношения.

Същността на тази тенденция на контраста – в стаите, улиците, градът, историческия и урбанистичния пейзаж, които изглеждат експресивно естествени, до степен на недокоснатост, въздействат върху съзнанието на зрителя,  в очакване на изкривявания, които предават емоциите на героите, драматизирани, до ръба на трагична гротеска. Този специфичен рисунък, определя сценографа и режисьора в двата филма, като водещи майстори на психологическата декорация.

В сценографията и на двата филма е използвана съвкупността от пространствената детерминираност  с изразителни средства: исторически и археологически паметници, урбанистични елементи, предмети и текстури на ежедневието и това, което се ражда в резултат на творческата дейност на художника -перуки, костюми, материална опора за живопис, графика, сценично пространство, светлина, динамика и др.

Визуалната хармония на детайлите от костюмите на героите са много далеч от стилистиката на обувкете на Маноло Бланик. Да, във филма „Търговски пътник“ също има обувки. Бонбонено червени, дамски с токове, високи до степен на изтезание, е деликатния начин, по който режисьорът Асгар Фархади рисува жената, на която принадлежат.

Чифтът ярки обувки, заедно с предизвикателните дрехи, открити в забравен гардероб са  елементите на костюма, в които никога не се появява героинята, но те успешно създават  психологическия пейзаж във филма „Търговски пътник“ на иранския режисьор.

Това е и единственото  буйството от цветове, което да предизвика определени асоциации у зрителя. Костюмите на проститутката вече не са подчинени на актрисата /дори актриса няма/, а действат като независим обект, който се противопоставя, направлява развитието на сценарното действие, изисквайки потапяне в имагинерния свят на представите и очакванията.

Извън тази ексцесия на цветова невъздържаност, върху пластичния състав на костюмите, живописното решение на багрите и в „Търговски пътник“ и в „Герой“ се проявява по-фино. Обхватът на боите и техните оттенъци, избрани от художника и сценографа, влияят на сугестията на действието, нещо повече, те са средствата за създаване на правилната атмосфера.

Декорацията съществува за актьора, заради творчеството му, но оживено от нуждите на наративното действие във филма, изкуството на сценографията придобива независимост и дори хегемония над съзнанието на зрителя.

Използвани са сценографски ходове, с чиято пестеливост е изобразена и сцената на изнасилването, / в „Търговски пътник“/. Там изцяло липсват сцени с голи тела, дори липсват сцени, в които да има докосване между мъж и жена. Избраният тип стилистика работи  още по- силно в посоката публиката да не „вижда“, но да си представи ужаса на изнасилването.

Създадено е пространство, което е моделирано предимно от светлина и сянка, и от баня, в която водата неконтролируемо шурти върху плочките на пода и става мораво- кафеникава от сместването и с кръвта. Актьорската пластика, която би трябвало да се развие в определена пространствена среда, се замества от текстурата на детайлите на сценографията, така че загубата на кадъра от реално случващото се сексуално насилие, да не разруши илюзията, а да изгради наративното действие само от декори и звуци. 

Същността на човека се формира като сбор от неговите избори. 

„Човек е осъден да избира“. Във всеки един момент героят от филма „Търговски пътник“ е изправен пред правото и отговорността си да избира как да постъпи във всяка една житейска ситуация.  Неговите избори формира същността му. По този начин той е напълно свободен да бъде това, което е избрал.

Така стигаме до разбирането на екзистенциализма за свободата.

Интересното във филма на Фархади „Търговски пътник“ е че фабулата, и психологическата характеристика на героите са подчинени на принципите на западноевропейската философска мисъл. Препратките са към Шопенхауер и Жан Пол Сартр. Емад е потресен от факта на вероятното изнасилване на съпругата му, но още повече от срама, че съседите знаят за това и чакат неговата реакция.

„Адът, това са другите“, в още по- голяма степен разтърсва, като мото на филма. Защото фактът, че всички знаят за неговия  срам и очакват отмъщението, превръща животът на Емад в своеобразен ад.  Потресаващи са реакциите на мъжете от иранската публика. Срамът от това, какво ще кажат другите, какво ще си помислят е изобразен в кадъра – с водещо сценографско решение за психологическата характеристика на героя.

В него Емад отчаяно търка петната от кръвта на жена си по стълбищната клетка  на блока, а съседите го питат, дали е подал оплакване в полицията. Психологичното зрително оформяне на сцената довежда до онова въздействие на визуалното, което говори повече на зрителя, дори повече и от самите думи.

За тях финалът на филма, в който Емад удря един шамар на стареца- изнасилвач, който дори е признал престъплението си, е признак за мъжка слабост.  Коментарите са както абсурдни, така и в голяма степен пророчески - за трансформирането на източното мислене в един западен модел на екзистенциализъм. Емад е определен като слаб човек, който не съумява да защити честта на жена си. Той е учител, актьор, интелигент, но не и мъж, според мерилото на източното мислене за чест и достойнство. 

Централният елемент на всички женски дрехи в двата  филма са, разбира се, дамските манта с основно добавени шалове за глава. Емблематично разточителство на тоалети на героините няма. Дори напротив, визията е подчинена на източния канон в облеклото на жената, който търси мотивацията на запазването  ѝ от чуждия мъжки поглед. В „Герой“  Фархонде, годеницата на протагониста се появява в началните кадри, покрита с чадор- дълго черно наметало, обгръщащо главата, раменете и цялото тяло.


Екзистенциализмът на Сартър се промъква и във филма „Герой“ на иранския режисьор. Любимата тема на Асгар Фархади, че човек се определя от изборите, които прави си проправя път и в отказа на главния герой Рахим да се възползва от подаръка на съдбата. Годеницата му Фархонде намира торба със златни монети, от които Рахим не се възползва.

С тях би могъл да заплати дълга си и да откупи свободата си. Вместо това е сътворено поредното сценографско решение, в което  Рахим  ремонтира и пребоядиса излющените стени в затвора. Докато опитва да промени пространството „вътре“, като го направи по-естетично, той приема предизвикателството да промени мнението на обществото „отвън“. 

В някои сцени, в които героините са тъжни или притеснени, в роклите им са вплетени по-зелени нюанси. И в двата филма цветовете на костюмите на героите, често съвпадат с фона и декора на действието, в зависимост от това дали той е тъмен или светъл, дали гамата на цветовете е студена или топла. Особено трудно е при задължителното използване на костюми на героините, които в буквален и преносен смисъл да закрият телата и главите им, да те осъществят експресивна актьорската игра. Но  успяват да го направят, дори когато се опират на аксесоарите – шал за глава, който е в цвят бордо или дамска чанта, пълна със златни бижута – рисуваща великолепието и блясъка на отминали епохи.

Концептуализирането на костюмите, изглежда наистина задълбава и в психологията на героите. Дълбоко е обмислена историята на героинята във филма „Търговски пътник“, когато художникът по костюмите е разработвал визията и.

Героинята Раана от своя страна не е женствена в буквалния смисъл на думата, но това  носи особен чар. Макар професията ѝ да е на актриса, тя е скрита в безформени панталони, ризи - закопчани догоре, широки манта.

Единственият намек за недопустимото посегателство над тялото и, извън дрехите ѝ, въплъщаващи удобство, е един шал за глава в революционното опушено бордо, който е „алената буква“, белегът от изнасилването. Дори, когато репетира на сцената на театъра пиесата „Смъртта на търговския пътник“ на Артър Милър, за героинята Раана е приготвена изчистена и семпла визия- без топли тонове. Допустими са нюанси на устойчивата кафява боя на сепията, с тютюнев привкус в някои елементи, но нищо свежо в цветната характеристика.

И така чрез плат, аксесоари и шал за глава е създаден женският образ -персонаж, заявен чрез неговите дрехи – един език, който, без да е осъзнат, влияе изключително силно. Подбора на  костюмите е такъв, че да са огледален образ на това, което се случва вътре в самия герой. 

„За мен моралът не е добро, противоположно на злото, а ред, противопоставен на хаоса“. Това е една от фундаменталните мисли на Артър Милър, която представлява, както основата на пиесата „Смъртта на търговския пътник“, така и паралелното изграждане на психологическите понятия в иранския филм. Само, че е трудно да се постави линията на това кое е ред и кое хаос, в лентата на Фархади, защото отмъщението, което би измило позора от изнасилването, не е изборът, който Емад прави.

Той оставя старецът- изнасилвач жив, макар, че може да причини смъртта му дори чрез бездействие. И по-този начин Емад се превръща в емблематичен образ на Сартр, че човекът, е сбор от  изборите които прави.

„Любовта – това са двама души, които опитват да се стигнат един друг, но и се стремят да се опазят един от друг, в същото време. Тя е като постоянно състезание, надбягване, но без коне“.

Думите на Раана, че „нищо не се е случило“, дори след лекарската експертиза  че изнасилване е имало, пак е режисьорско и сценарно решение, което да подкрепи горния цитат от Артър Милър.

Отказът на Раана да признае, че е имало изнасилване е един своеобразен акт,  в който източната жена прави опит да придобие самостоятелност, от защитата на мъжа, макар и поради един много болезнен и рушащ психиката повод.

Символиката в естетиката на иранското кино във филмите на Асгар Фархади, сценографските решения, по много специален начин третира ретро ценности като чест, достойнство, дълг, които в останалия свят се вписани в червената книга на изчезващите видове.


 



Автори: Ефемия Фард и д-р М. Есканадари Фард - Араш