От „Вертиго“ до Дел Торо
/Алфред Хичкок и „Улицата на кошмарите“/
Режисьорът Гийермо дел Торо избира актрисата Кейт Бланшет за „femme fatale“ в "Улицата на кошмарите", а Алфред Хичкок заявява Ким Новак, която екстремно създава съспенса във „Вертиго“ /или „Шемет“, под което заглавие филмът е познат в България/.
Бъдущият виртуоз на фантазността и мистиката е роден в Мексико. Гийермо дел Торо е режисьор, сценарист, писател и художник, известен с мрачните филми, в които ужаса взема хегемония, докато е създавал съспенса. Творбите му носят отпечатъка на готическия кинематограф, обогатен с висококачествени визуални ефекти и ексцентрична кинофразеология.
За да има пълен контрол върху филмите си, с цел бликащата фантазност на драматургията му да намира визуалния си отпечатък, Гийермо дел Торо често е и продуцент на проектите си. След като се връща от холивудска продукция в Мексико, основава своя собствена продуцентска компания, за да бъде напълно свободен в експериментите и търсенията си.
/Ким Новак в ролята на Мадлен/Джуди във филма на Алфред Хичкок „Вертиго“/
Дали любовта и възхищението му към филмите на Алфред Хичкок оставят несъзнателна следа и в собственото му творчество? Видимо е обожанието на Гийермо дел Торо към майстора на филмите на ужаса, защото специално отделя време, за да напише и разпространи книга за филмите на английския режисьор Хичкок…
Повече от половин век след излизането на екран на шедьовъра на Хичкок, Гийермо дел Торо довежда до съзнанието на зрителите страховитата си, с привкус на порочна елегантност, история, която е в стилистиката на филм- ноар, но същевременно не се отдава изцяло на правилата на жанра.
В "Улицата на кошмарите" Гийермо дел Торо предлага съблазнителна и блестяща от изтънчена жестокост фабула, която се завърта с виенско колело на пътуващ лунапарк, преминава през павилионите с фокуси и довежда ужаса. С много стил. Странстващият карнавал става изкривен и страстен модел на живота, излят в перфектната филмова метафора.
Елегантният филмов жанр филм- ноар, характерен с неговата тъмнина задължително включва елемент на фантазията, на въображението, дори сюжети от готиката са изцяло подходящи в тъмните облачни истории, които често се отразяват в огледалата на студени водни повърхности.
В диаболичните истории справедливостта е изкривена до степен на неразпознаване. И някой трябва да я възстанови. Така постъпва Алфред Хичкок във „Вертиго“, като възвръща справедливостта, подчинена сякаш на моралния кодекс от скрижалите на Моисей.
Джеймс Стюарт в ролята на Скоти Фъргюсън, създава убедителен образ, който чрез пожеланото възмездие, възстановява справедливостта, макар и да не ползва обичайните средства, които действат в обществото, когато е извършено умишлено престъпление - убийство.
Образът е изграден и чрез противопоставяне на две начала в психиката на Фергюсън-любовта на мъжа към Мадлен /Ким Новак/, дотолкова силна, че смъртта и е причина, той да влезе в психиатрия. Историята на Орфей, на когото е даден шанс да върне Евридика от царството на мъртвите, се повтаря във „Вертиго“. Но героят на Хичкок не се възползва от предоставената възможност да бъде с жената, в която е безпаметно влюбен.
Напротив, връщането ѝ от света на сенките, не го спира ,за да въздаде общочовешката справедливост. Отново наблюдаваме използването на библейски мотив - постулатът от скрижалите „око за око, зъб за зъб“. Джуди загива по същия начин, по който е умряла жената на Елстер, в убийството, на която тя е била съучастник.
Драматургията във филма на Хичкок е подчинена на многопластовост на историята, която се развива във времето и пространството като психологически трилър и същевременно е пронизана с характерни библейски мотиви от Стария завет. Филмовата история е базирана на наратологичните принципи, които контролират развитието на сценарното действие и едновременно влияят на възприятието на публиката.
Протагонистът Фергюсън пожелава Мадлен, която е чужда съпруга, и в кулминационни момент на филма я загубва умишлено за втори път, за да възтържествува справедливостта. Героят я загубва във физическото и проявление като Джуди. Условността, грешката на Фергюсън е разкрита пред зрителя, преди Фергюсън да я осъзнае за себе си, но по този начин е засилен съспенса в историята.
Темата на филма е свързана с възмездието. Фактът, че Фергюсън е бил използван, като гарантирания свидетел, за да се прикрие убийството, което извършва Елстер, води до два наратива: библейската забрана -„не пожелавай жената на ближния си“, широко застъпена в поведението на Фергюсън - от безпристрастен детектив той се превръща във влюбен в чужда съпруга мъж.
И втората сюжетна линия, която в голяма степен определя артистичността на фабулното решение - разкриването на криминалната история.
За да бъде изразена темата, са ползвани специфични сценографски решения, като диалога в този смисъл, е по-ограничен. Друг специфичен способ за изразяване на темата е ползване на детайли от костюмите на героите, формиращи психологическия пейзаж, върху които умишлено се задържа зрителското внимание /букета, прическата и огърлицата, които са еднакви в картината на прабабата Карлота Валдес и при неистинската Мадлен/.
Ако се използва определението на американските литературни теоретици, Робърт Скоулз и Робърт Келог за „наратив“, че „всички литературни произведения, се различават по две характеристики: по присъствие на сюжет и на разказвач, ще се вникне по-лесно в сценарното изграждане на „Вертиго. Защото сценарият е културен продукт, който чрез анализа на художествени механизми се базира на човешката словестност.
Диалогът във филма на Алфред Хичкок е използван много умело, за да осведоми зрителя за предистория, за въвеждане персонажа на Елстер, за разкриването на трагичната история на прабабата на Мадлен-Карлота. В същото време използването му пестеливо в сцени на емоционалност и в кулминацията, дава превес на едно от основните правила в киното: „да се показва“, а не да се „разказва“.
Той е доста пренебрегван от критиката през цялата кариера на режисьора, но Американският филмов институт го поставя на първа позиция в света по определението на „мистерията“ като жанр, в който показва как се разкрива престъпление.
И 64 години по- късно режисьорът Гийермо дел Торо избира класическия "черен" роман на Грешам, в който се откриват напластявания на психологическия пеизаж, за да създаде формата на новия филм- ноар, в която излива и ново съдържание.
Гийермо дел Торо е всепризнат майстор на фантазното и диаболичното – филмът му "Формата на водата" е с 13 номинации и с четири „Оскара“, включително и за режисура. " Дел Торо избира класическия "черен" роман на Грешам, в който може да бъде припозната „философията на съществуването“ на един от най-значимите психолози в историята на световната литература, предшественика на екзистенциализма в Европа - Достоевски.
Романът „Улиците на кошмарите“ на Уилям Линдзи Грешам, който е американска класика от времето на Голямата депресия, е литературното произведение върху което Гийермо дел Торо, създава сценария, заедно с Ким Морган.
Филмовият наратив, започва нашествието си в съзнанието на зрителя със сатанинската усмивка на Уилям Дефо като конферансие на атракциона "човека-звяр". Налага се Стан да „открадне“ професията четец на мисли от семейството, изиграно от актьорите Тони Колет и Дейвид Стратеърн, съответно уморена, остаряла жена и пияница. Стан привлича в екипа си глуповатата красавица /Руни Мара/, след сантиментален танц върху въртележка с кончета.
И така двамата нахлуват в града със свой ексцентричен номер. Стан като медиум решава, че ще присвои богатствата на първенците на града. Модернистичната намеса на психиатърката /Кейт Бланшет/ не може да постави на местата им разместените елементи на управление в града. Филмът е подчинен на разюзданото въображение на Гийермо дел Торо и на моменти е като оживяла оживяла картина на Анри дьо Тулуз-Лотрек.
Усещанията от решения на актьорската визия са като сюжетите на творбите на Лотрек, като кабаретата с техните техните постоянни посетители и любимите персонажи като танцьорите Ла Гулю (Лакомницата) и Валантен Безкостния. Но във Филма на Гийермо дел Торо, хората не могат да се освободят, от чудовищата, заключени в собствените им мозъци.
Бившият карнавален работник Стан се превръща в една от топ атракциите на нощните клубове в големия град. Усвояването на циркови номера, приобщени от репертоара на колегите му от карнавалния свят - Моли /Тони Колет/ и съпругът ѝ Питър /Дейвид Стратеърн/, му помагат да „продава“ много на едро номера си, като се представя за медиум в нощните заведения на големия град.
С помощта на наивната си приятелка си Зийна /Руни Мара/, Стантън покорява зрителите, зажаднели за атракция, като подхранва убеждението им, че е могъщ медиум, способен да разкрие най- големите им тайни.
Отначало всичко върви като едно невинно забавление, което не може да наранява. Стантън осъзнава, че манипулацията му над мозъците на богаташите, може да му донесе богатство. И така започват финансовите измами, които го срещат и с брилянтната психиатърка д-р Лилит Ритър /Кейт Бланшет/. Тя става негов съучастник в удара му за многото пари.
Логиката на обрата е използван като драматургично решение, защото манипулаторът се оказва в ролята на манипулиран, и то по много жесток начин.
Логиката на обрата и при Хичкок, е използваният похват за информираността на зрителя, съпоставена с информираността на главния герой. Филмовото действие тече в две трети от времето, в състояние, в което и главният герой и зрителят са подведени и въвлечени в история, която всъщност не е истинската и не е вярната последователност на събитията.
Едва в началото на последната трета на филма „Вертиго“, пред зрителят се разкриват истинските факти. Независимо от това изненадата, в кулминацията на филма е запазена за зрителя, въпреки че протагонистът Фергюсън открива много късно истината.
Предпоставянето на странното поведение на Мадлен, в началото на филмовото действие, което поражда загадката, триумфално получава своя отговор на финала на филма. Въпросите, които си поставя зрителят-защо една млада, красива, богата и обичана от съпруга си жена, има такова необяснимо поведение и кое провокира склонността и към самоубийство, получават невероятно опростен и логичен отговор, в края на филма.
Истинската Марион никога не би се самоубила, вследствие на условията на живота си. Направена е постановка от Елстер, която да изпълни желанието му да получи всички пари на съпругата си, като я убие и по този начин се освободи от нея. Драматургията на „Вертиго“ умело използва тази загадка за задържане на зрителския интерес, както и за изграждане на цялостната фабула.
Теорията на Айзенщайн, че функцията на изкуството е в представянето на неговата органичност, което във филмовото действие на "Вертиго" се проявява в гениалното свързване на сценарното действие с логическата последователност на фабулата.
С всеки един отделен елемент, върху който пада акцента на режисьорското решение: букетът, които се появява на картината в магазина за цветя, в двореца на почетния легион, в съня на Фергюсън, след като счита себе си за виновен за смъртта на Мадлен, прическата от портрета на Карлота Валдес, косата на Мадлен, необходимостта от преобразяването на Джуди Бартън отново в пепеляво – русата госпожа Елстер, огърлицата, която е използвана като ключ, водещ до кулминацията във филмовото действие.
Хичкок много успешно доказва единството на филмовото действие чрез виртуозното използване на трите сфери на драматургията:
-словесната - диалогът е подчинен изцяло на развитието на действието,
-визуалната-елементите в сцените са смислово взаимосвързани, като всяка следваща развива и дава нова информация и третия елемент, който е много силно застъпен във „Вертиго“,
-звуково-музикалната сфера, която определя и създаването на съспенса.
Линията на действие се определя от умишлено свързани случки, при които няма самоцел или случайност, в края на филма, зрителят осъзнава, че всеки детайл, сцена, епизод са подчинени на екранното действие.
Идентификацията на Фергюсън е постигната по изкючително убедителен и изящен начин, вследствие на потапянето на героя в една специфична среда, която се усеща от началото на филма до самия му финал.
Изградена е картина на бита на Фергюсън-полицейски детектив, в живота на когото домът му, домът на приятелката му Мич, атмосферата в професионалната му среда са на нивото на средната статистика за времето си.
Същевременно се изгражда средата в кабинета на Елстер-корабостроител, заведението което посещава със псевдосъпругата си, енигмата и блясъка на тази богатата съпруга, която обаче има дефект-странно със склонност към самоубийство поведение, като предпоставка средата на Фергюсън да бъде подчинена на мистерията на Мадлен.
По особен начин той преодолява акрофобията си, като я замества с остра меланхолия и комплекс за вина, докато в кулминацията, протагонистът преминава през пълна трансформация, като се пречиства от психологичните си проблеми. Характерен способ за въведение във филмовото действие е наличието на нарушение, което променя установения ред. В драматургията на „Вертиго“ нарушението е акрофобията.
Чувството за вина, което изпитва Фергюсън към полицаят, който се опитва да го спаси от падане от покрива на сградата и вследствие на това загубва живота си, е също предпоставка за драматургичната ситуация.
Въпреки че „Поетическото изкуство“ на Аристотел има характер на университетски лекции върху древногръцката трагедия, и е написано между 336 и 332 г. Пр.Хр., постулатите му са основополагащи за изграждане на образите и в драматургията на Алфред Хичкок.
Аристотеловата поетика се оказва класическата структура за изграждане на персонажите. Следствие на нейните правила са създадени и героите на „Вертиго“.
Първото правило за изграждане на образа е въз основата на „благородството“- Фергюсън поема случая на Елстер, като основната причина е да спаси красива жена от смърт.
Второто правило от аристотеловата естетика – съобразността, също е база, за изграждане на персонажите. Фергюсън е мъжествен, смел, поддава се на влиянието на женската красота, на любовта, дори и забранена. Мадлен/Джуди е заобиколена от тайнственост, красота, финес, женственост, нужда е се от закрила. И в същото време са нагнетени отрицателни елементи като сребролюбие, склонност към извършване на престъпление, двуличие, склонност към лъжа и притворство.
Третото правило е изпълнено в много широк диапазон, защото именно правдоподобието на образите, определя развитието на филмовото действие - Фергюсън е много добър детектив. Заложено на емоционално ниво –изключителен специалист в откриване на престъпленията, тази специфика на характера на героя води и до настъпването на кулминацията.
Интересна е интерпретацията на четвъртото правило-последователността на характера -Мадлен/Джуди е представена като ярък пример за непоследователност на характера и постоянна трансформация, но персонажа е изграден като последователен, именно защото са използвани предпоставки и причинно-следствени връзки, които да обусловят изграждането на характера именно по този начин.
Преминаването на развитието на характера на Джуди през богата палитра от състояния и емоции определя и развитието на конфликта и изграждането на кулминацията.
Ваятелят на жанрови приказки дел Торо, във фантастични светове на новия си филм, не създава обичайните си чудовища, повлияни в предишните му творби от ацтекската култура. В „Улицата на кошмарите“, изображенията не са заровени в земята на ацтеките, забранени за човешкия поглед, напротив чудовища няма…
Докато героите не се погледнат в огледалото…
Последвайте ни
